El diseño después del filtro: contra el aplanamiento de la cultura

Hay un café que ya conoces aunque nunca hayas estado en él. Tiene madera recuperada, focos de filamento expuesto, azulejo metro blanco, una planta monstera junto a la barra y tipografía sans-serif sobre fondo claro. Puede estar en Berlín, en Ciudad de México, en Seúl o en Mérida: es indistinguible. Esa familiaridad inquietante, la sensación de que el mundo se parece cada vez más a sí mismo, es el síntoma de una condición que atraviesa hoy al diseño industrial, al diseño de interiores y a la arquitectura. No es un problema de gusto, sino de profundidad: una cultura material que tiende a lo liso, a lo claro, a lo genérico y a lo inmediatamente consumible.

Una lectura desde Tanizaki, Byung-Chul Han, Marc Augé y Kyle Chayka

Cuatro autores, escritos a lo largo de casi un siglo y desde disciplinas distintas, diagnostican facetas de un mismo proceso. Junichirō Tanizaki advierte la desaparición de la sombra. Byung-Chul Han, la tiranía de lo pulido. Marc Augé, la disolución del lugar. Y Kyle Chayka, el aplanamiento algorítmico de la cultura. Leídos juntos, dibujan un arco coherente: el tránsito de la profundidad a la superficie, de lo particular a lo genérico, de la contemplación al consumo. Lo que sigue es un intento de pensar el diseño desde ese arco, y de imaginar qué significa resistirlo.

Tanizaki: la pérdida de la penumbra

Cuando Tanizaki escribe El elogio de la sombra en 1933, lo hace ante la llegada de la electricidad, el azulejo reluciente y la luz uniforme a la casa japonesa. Su tesis es sencilla y profunda: la belleza tradicional japonesa no nació de la luz, sino de la penumbra. El lacado negro no se hizo para brillar bajo un foco, sino para insinuarse en la oscuridad, donde un destello dorado emerge y vuelve a hundirse. El oro de los biombos, el jade, la madera oscurecida por el tiempo: todos esos materiales fueron concebidos para una percepción gradual, hecha de matices y reflejos contenidos.

La problemática que Tanizaki identifica es la del culto moderno a la claridad. La iluminación total, la higiene visual, la obsesión por lo nuevo y lo impecable expulsan la gradación, el misterio y la pátina. Donde antes había una escala de grises infinita, la modernidad impone el blanco y el brillo. Y con la sombra desaparece algo más: la dimensión del tiempo inscrita en la materia, el valor de lo gastado, de la mancha, del envejecimiento como forma de belleza.

Para el diseño, la advertencia es directa. Tiene que ver con cómo iluminamos un espacio, si revelamos todo de golpe o dejamos que la luz construya jerarquías y secretos; con qué materiales elegimos, si los valoramos por su reflejo o por su profundidad táctil; y con nuestra relación con el tiempo: ¿diseñamos objetos y edificios que mejoran al envejecer, que acumulan historia en su superficie, o que sólo se degradan? Tanizaki nos recuerda que un material mate, una madera que oscurece, un muro que recibe la luz oblicua, contienen más mundo que cualquier superficie perfecta.

Byung-Chul Han: la tiranía de lo pulido

Ochenta años después, Byung-Chul Han nombra en La salvación de lo bello la estética dominante de nuestro presente: lo liso, lo pulido. La pantalla del teléfono, las esculturas de Jeff Koons, la depilación integral, las superficies sin poro ni fricción. Lo pulido seduce porque no opone resistencia: se deja recorrer sin herida, sin negatividad, sin tropiezo. Es la forma estética del me gusta. La belleza, dice Han, ha quedado reducida a lo agradable, a aquello que complace de inmediato y se consume sin esfuerzo.

El problema que diagnostica es la pérdida de la negatividad. Lo bello auténtico necesita ocultamiento, velo, demora; exige contemplación y guarda algo que se resiste a la mirada inmediata. Frente a eso, lo pulido es pornográfico en el sentido preciso de que lo expone todo, no esconde nada, no convoca el deseo sino el simple consumo. Una superficie lisa no nos hace detenernos: nos invita a deslizarnos, como el dedo sobre el cristal del teléfono.

Donde Tanizaki llora la sombra, Han llora la resistencia: son dos nombres para lo mismo, la profundidad. En el diseño industrial, lo pulido es el producto sin junta ni costura, la interfaz sin fricción, el objeto que no pide ser comprendido sino sólo deslizado. En el interiorismo y la arquitectura, es el minimalismo continuo y sin grano, el acabado perfecto que no acumula tiempo ni admite el accidente. Han no pide fealdad: pide que la belleza vuelva a ser una experiencia que dure, que se resista, que esconda algo. Un diseño que se entrega entero en el primer vistazo ya lo ha dicho todo, y por eso no dice nada.

Marc Augé: la disolución del lugar

Marc Augé traslada el diagnóstico al espacio. En Los no lugares (1992) distingue entre el lugar antropológico, relacional, histórico, ligado a una identidad: la plaza, el barrio, la casa donde se acumulan memorias y vínculos, y el no lugar, espacio de tránsito y consumo que no genera ni identidad, ni relación, ni historia: el aeropuerto, la autopista, el centro comercial, la cadena hotelera, el supermercado. En el no lugar somos pasajeros anónimos ligados por una contractualidad solitaria; entramos y salimos sin dejar huella ni recibirla.

Augé sitúa este fenómeno en lo que llama la sobremodernidad, una época de exceso de información, de espacio, de individualismo que multiplica esos espacios neutros y transitables. El no lugar es eficiente, legible, idéntico a sí mismo en cualquier latitud: precisamente porque no quiere ser de ningún sitio, puede instalarse en todos.

Aquí el hilo con los dos primeros autores se tensa. Lo liso y lo sin-sombra, llevados a la escala del espacio habitado, producen lo genérico. El no lugar es la arquitectura de lo pulido: superficie sin profundidad histórica, interior que podría estar en cualquier parte, edificio que niega su clima, su geografía y su cultura. Para una práctica del diseño, la pregunta de Augé es ineludible: ¿estamos construyendo lugares que arraigan, que recuerdan, que pertenecen a alguien y a algún sitio o no lugares intercambiables que sólo gestionan el tránsito y el consumo?

Kyle Chayka: el algoritmo como aplanador

Kyle Chayka ofrece, en Mundofiltro (2024), la articulación más contemporánea del problema, y también su mecanismo. Su tesis es que los sistemas algorítmicos de recomendación han aplanado la cultura global. Aquello que circula, se recomienda y se vuelve visible es lo que genera interacción; y lo que genera interacción tiende a parecerse. El resultado es lo que Chayka bautizó como AirSpace: esa estética idéntica de cafés, Airbnbs y espacios de coworking en todo el planeta, optimizada no para habitarse sino para fotografiarse y circular bien en una pantalla.

La problemática que nombra es la homogeneización por optimización. El algoritmo no impone un estilo por decreto: lo selecciona estadísticamente, premiando lo que ya gusta y enterrando lo que ofrece fricción, rareza o lentitud. Se pierde la serendipia, el descubrimiento azaroso, la especificidad local que no encaja en la métrica. La cultura deja de ramificarse y converge hacia un punto medio agradable y reproducible.

Chayka, en cierto modo, actualiza a Augé para la era de la pantalla: el no lugar ya no se expande sólo por la lógica del aeropuerto y la franquicia, sino por la del feed. Y lo que el algoritmo aplana es exactamente lo que los otros tres autores defendían. El sistema prefiere la imagen clara, lisa y legible sobre la penumbra de Tanizaki; prefiere lo inmediatamente agradable, el me gusta de Han, sobre lo que exige demora; y disuelve el lugar de Augé en una estética planetaria sin territorio. El diseño que mejor circula es el que menos pertenece a algún sitio.

La trama común

Leídos en sucesión, los cuatro libros no son cuatro críticas separadas sino cuatro capas de un mismo diagnóstico, escrito a lo largo de noventa años. Tanizaki nombra la capa perceptual: la eliminación de la sombra y la gradación. Han, la capa estético-filosófica: la pérdida de la negatividad, la resistencia y el velo. Augé, la capa antropológica y espacial: la disolución del lugar en el no lugar. Y Chayka, la capa tecnológica y cultural: el aplanamiento algorítmico que industrializa y globaliza todo lo anterior.

El movimiento es siempre el mismo: de la profundidad a la superficie, de lo particular a lo genérico, de la contemplación al consumo, del lugar al no lugar. Cada autor describe cómo se pierde algo que se resistía a ser inmediato: la sombra se resiste a la luz total, lo bello se resiste al vistazo, el lugar se resiste a ser cualquier parte, la cultura local se resiste a la métrica. Y en cada caso, lo que se impone es lo claro, lo liso, lo intercambiable, lo recomendable. El diseño contemporáneo, cuando se rinde a esa corriente, produce objetos sin pátina, interiores sin grano, edificios sin territorio e imágenes sin misterio: una belleza que se agota en el primer segundo, justo el tiempo que tarda en pasar el dedo o el pulgar.

Una salida desde la academia

Si el aplanamiento es un proceso cultural, su contrapeso también tiene que serlo: no basta con que algunos estudios diseñen de otro modo, hace falta una institución que forme la mirada capaz de hacerlo. Ese es, o debería ser, el papel de la academia. Frente a la inmediatez del algoritmo, la universidad es uno de los pocos lugares que todavía puede defender la lentitud, la lectura, la crítica y la demora (exactamente aquello que Han reclama para lo bello y Tanizaki para la sombra). La formación en diseño, interiorismo y arquitectura es, en este sentido, la trinchera donde se decide si las próximas generaciones reproducirán lo genérico o aprenderán a resistirlo.

Esa salida pasa, en primer lugar, por recuperar la teoría y la crítica como núcleo de la formación, no como adorno. Un estudiante que ha leído a Augé reconoce un no lugar antes de proyectarlo; uno que ha pensado a Chayka entiende por qué su render “se ve bien” y aun así no pertenece a ningún sitio. Formar el juicio es dar al futuro diseñador una alfabetización crítica frente al algoritmo: la capacidad de distinguir lo que merece atención de lo que sólo está optimizado para circular. Sin esa distancia reflexiva, el oficio queda a merced de la tendencia.

Pasa, en segundo lugar, por convertir lo local en objeto de investigación y de proyecto. La academia es el lugar idóneo para estudiar con rigor lo que el feed ignora: los sistemas constructivos vernáculos, el comportamiento del sascab y la cal, el mucílago de nopal como aglutinante, la madera regional, la sabiduría agrícola y material maya. Documentar, ensayar y enseñar ese conocimiento situado es producir lugares en el sentido de Augé, arraigados en clima, geografía y cultura, en lugar de importar soluciones universales que no pertenecen a ningún territorio. La universidad que investiga lo propio le devuelve al diseño su profundidad histórica.

Y pasa, en tercer lugar, por reivindicar el taller y el oficio. El conocimiento de la mano de obra (la carpintería, la albañilería tradicional, la artesanía) es la forma más concreta de la fricción que defiende este ensayo: la materia opone resistencia, exige tiempo, no se deja deslizar como una pantalla. Una academia que dignifica los oficios y los pone a dialogar con el proyecto forma diseñadores que entienden la pátina porque la han visto nacer, y que valoran la sombra porque han trabajado la madera que la produce. A ello se suma la vinculación con el territorio: la cátedra, el taller abierto y la extensión universitaria como puentes entre la institución y la comunidad, de modo que la formación no ocurra de espaldas al lugar que la rodea, sino con él y para él.

Conclusión y reflexión

Si las tendencias dominantes empujan hacia lo plano, diseñar bien hoy es, en buena medida, un acto de resistencia que se libra en dos frentes: el de la práctica y el de la formación. No de nostalgia ni de rechazo a la tecnología, sino de una ética deliberada de la atención. Los cuatro autores, sin proponérselo en conjunto, dibujan en negativo el programa de un diseño que vale la pena: uno que cultive la sombra en lugar de la luz uniforme; que recupere la fricción y la pátina frente a lo liso; que construya lugares con identidad, historia y pertenencia en vez de no lugares; y que apueste por lo local y específico contra la homogeneidad del feed.

Para una práctica como la nuestra, situada en Yucatán y comprometida con el diseño biofílico, contextual y restaurativo, este diagnóstico no es abstracto: es el fundamento mismo del oficio. Trabajar con materiales regionales (el sascab, la madera local, la cal, la piedra, la palma) no es un gesto decorativo, sino la manera más concreta de devolverle al espacio su sombra, su tiempo y su lugar. Diseñar para un clima y una cultura particulares es lo contrario de diseñar para la pantalla. Dejar que un material envejezca, que una superficie acumule historia, que un espacio guarde algo en penumbra, es negarse al aplanamiento.

Hay una frase que resume el aprendizaje de estas cuatro lecturas: diseñar con sombra es diseñar con tiempo, y diseñar con lugar es diseñar contra el algoritmo. El verdadero lujo contemporáneo no es la superficie perfecta que circula bien en una imagen, sino la profundidad que sólo se revela despacio, a quien habita un espacio y vuelve a él. En un mundo que tiende a parecerse cada vez más a sí mismo, el diseño que pertenece a un sitio (que tiene grano, sombra, materia y memoria) es, quizá, la única forma de seguir produciendo diferencia.